Abstracts

  • Dennis Alley (Cornell)

I Read and I am Read: Negotiations of Voice and Meaning in a Late Archaic/Early Classical Dedicatory Inscription from Halicarnassus

The metrical epigraphic inscription (Hansen 1983. no. 429), found on an inscribed statue base in the agora of Ancient Halicarnassus, has posed interpretive challenges since its discovery by the German Archaeological Institute in 1919. Traditional analyses have denied the possibility of a dialogic interaction between the inscribed text and reader on the grounds that such a dynamic was unique to inscriptions of the Hellenistic era and later. With a re-interpretation of the text of the inscription focusing on the semantics of the inscription’s Homeric language, and by situating it in its literary and intellectual milieu, I argue in this paper that not only does the text make best sense when interpreted dialogically but that the language and rhetorical devices it uses reveal a greater degree of literary self-awareness than is traditionally assumed for the period.

  • Natasha Binek (Cornell)

The Dipylon Oinochoe Graffito: Text or Image?

The Dipylon Oinochoe bears the earliest substantial inscription in the Greek alphabet and preserves a piece of archaic poetry more than a hexameter in length. This paper proposes a new interpretation of the graffito’s controversial last segment. It essentially argues that the last six signs should not be viewed as letters or as attempts to inscribe letters, but rather as decorative images fashioned by a second, pre-literate ‘inscriber’ and intended to complete the visual trajectory of the preceding writing.

  • Louise Bouly de Lesdain (Lille 3)

Théocrite, Idylle XXIV, 42-45 : le rôle de l’épée d’Amphitryon

Les soixante-trois premiers vers de l’Idylle XXIV de Théocrite sont consacrés au premier exploit d’Héraclès : son combat contre les serpents envoyés par Héra. Alors que l’on ignore encore l’issue de ce combat, le récit de son déroulement est interrompu au profit de la réaction d’Alcmène et d’Amphitryon. L’attention se concentre alors, pour quelques vers (42-45), sur l’épée que saisit Amphitryon pour porter secours à Héraclès et Iphiclès. La narration en est sensiblement ralentie.
La comparaison des vers 42 à 45 avec certaines scènes de l’Odyssée et avec la première Néméenne, qui offre une version antérieure du même épisode, montre qu’ils soulignent paradoxalement l’urgence de la situation – par ailleurs tout à fait anormale – comme la précipitation d’Amphitryon. En outre, le ralentissement de la narration à ce moment du récit contribue à retarder l’annonce de la victoire d’Héraclès sur les serpents, et à créer l’attente de cette annonce.

  • David Bouvier et Vasiliki Kondylaki

Quand la déesse créa l’objet et quand l’objet créa la déesse … 

A la recherche d’un premier objet, construit et désigné comme tel par le texte, nous avons choisi d’ouvrir et l’Iliade et la Théogonie, pour saisir, dans le texte, le premier objet, constitué comme tel. Dans l’Iliade, un premier indicateur d’objet est le verbe τεύχω, au vers 4 déjà, pour désigner l’effet de la colère d’Achille qui «a fait» des héros des proies à dévorer. Il faut souligner ce verbe qui désigne en priorité la production, fabrication d’un objet (LSJ indique comme sens 1er: produce by work or art; esp. of material things, make, build). Le cadavre comme premier objet rencontré dans l’Iliade?
Regardons maintenant la Théogonie, à partir du vers 116, pour vérifier quand l’objet apparaît dans cette cosmo-théogonie qui raconte la mise en place généalogique et hiérarchique du monde. Dans la tradition biblique, Yahvé crée le cosmos, les animaux et l’homme, mais pas d’objet en tant que tel. Dans la Théogonie, il y a bien création d’un premier objet. Au vers 158 et ss., Gaia conçoit sa ruse, une tekhné pour mettre fin à l’ardeur d’Ouranos:
Γαίης ἐν κευθμῶνι, κακῷ δ᾽ ἐπετέρπετο ἔργῳ
Οὐρανός. ἣ δ᾽ ἐντὸς στοναχίζετο Γαῖα πελώρη
στεινομένη: δολίην δὲ κακήν τ᾽ ἐφράσσατο τέχνην.
αἶψα δὲ ποιήσασα γένος πολιοῦ ἀδάμαντος
τεῦξε μέγα δρέπανον καὶ ἐπέφραδε παισὶ φίλοισιν…
Ces lignes sont remarquables: Gaia ne peut fabriquer (τεῦξε) la serpe sans avoir d’abord fait le genos de l’acier (ποιήσασα γένος πολιοῦ ἀδάμαντος). Le verbe poiein est un indicateur d’objet complexe puisque ses valeurs oscillent pour confondre la fabrication biologique (le sperme est faiseur d’enfant : teknopoios) et artisanale. Contrairement à la Genèse, la Théogonie pose la question du statut de l’objet et de son apparition dans la mise en place cosmique: Et dieu créa l’objet …
Sur la base de ces remarques initiales, deux textes seront abordés: la création de Pandora (comme objet femme) et un passage de l’Odyssée (Od. IV 122) où Hélène est comparée à Ἀρτέμιδι χρυσηλακάτῳ, une formule difficile à traduire qui permet de s’interroger sur la façon dont un objet construit l’identité du dieu. Et l’objet créa la déesse…

  • Manon Brouillet (EHESS) et Marcello Carastro (EHESS)

Parures divines. Circulation et activation des artefacts dans l’Iliade (le ruban d’Aphrodite, l’égide d’Athéna)

Le ruban d’Aphrodite et l’égide d’Athéna : deux objets intimement liés à la déesse qui les possède et qui pourtant, comme de nombreux artefacts de l’épopée, peuvent également être portés et utilisés par d’autres dieux. Nous proposons d’examiner comment la description de la circulation de tels objets permet de mieux rendre compte de leur efficacité et de leur mode d’action. Le ruban d’Aphrodite est uniquement mentionné lors d’une scène où il est prêté à Héra qui le met dans son sein et l’accueille avec un sourire. L’égide d’Athéna est également maniée par Apollon, mais celui-ci ne la revêt pas comme la déesse : il doit au contraire l’agiter pour la rendre efficace. Nous centrerons l’analyse sur la dimension relationnelle  de ces artefacts, qui doivent être vus pour produire un effet sur autrui. Les éléments qui les constituent sont mentionnés par le poète mais ne font pas l’objet d’une description. Ainsi, la présentification des puissances qui entrent en composition dans ces parures divines passe par la mention de leur mode d’action et non par leur description.

  • Ombretta Cesca (Lausanne)

La construction d’un objet textuel: l’Iliade et la matérialité du message.

Chez Homère, un « message » est un contenu verbal transmis oralement d’un destinateur (A) à un destinataire (C) par la médiation d’un messager (B). Les mots délivrés par B contiennent très souvent une répétition mot-à-mot du message original – ou d’une partie du message original – prononcé par A. Une préoccupation récurrente dans les scènes de messagers est celle de l’intégralité du message, qui doit être transmis, selon le destinateur, entièrement. Cela nous invite à imaginer ce message comme un segment qui remplit un espace dans le discours. En effet, le message homérique n’est pas une entité totalement abstraite, mais il semble posséder une sorte de matérialité : il passe oralement d’un personnage à l’autre comme un objet passe de main en main. Il est sujet à des manipulations de la part du poète qui peut le déconstruire en segments pour le reconstruire ensuite dans un ordre différent. L’emploi, dans les scènes de messagers, de l’adjectif πυκινός et du verbe φέρω situe le message homérique très près de la sphère des objets matériaux. Ce statut liminaire du message est d’ailleurs donné par la répétition verbatim – ou presque – des mots prononcés par le destinateur. C’est précisément grâce à la répétition que les destinataires du poème peuvent reconnaître le message et le visualiser dans sa spatialité et matérialité. Le message répété n’est qu’une une copie forgée par le poète à travers sa ποίησις.

  • Valentin Decloquement (Lille 3)

Le bouclier d’Achille dans les Héroïques de Philostrate

Si la recherche contemporaine a abondamment travaillé sur le bouclier que forge Héphaïstos au chant XVIII de l’Iliade et sur les réinvestissements poétiques dont il a fait l’objet, elle a relativement peu abordé l’histoire des problématiques qu’ont pu susciter la fabrication de cette arme dans la prose impériale de la Seconde Sophistique. En particulier, les Héroïques de Philostrate, 46.5–47.5, nous offrent un exemple particulièrement riche et complexe de réception et de remaniement de cet épisode iliadique : partant du constat que les armes d’Achille dépeintes par Homère défient et le regard et l’imagination, les Héroïques s’attachent, en combinant des sources diverses (d’autres extraits de l’Iliade, la Cycle de Troie, les tragédies classiques…), à reconstruire un bouclier plus conforme à la catégorie rhétorique du vraisemblable, et par là même à le rendre pleinement visible. Il s’agira d’envisager les rapports que peuvent entretenir réécriture et commentaire dans un tel procédé : en quoi l’alternative philostratéenne du bouclier homérique constitue-t-elle une exégèse indirecte du chant XVIII ?

  • David Elmer (Harvard)

Ekphrasis and Anagnōrisis in Odyssey 19.220 ff. 

When the beggar describes for Penelope his memory of what Odysseus was wearing twenty years earlier (Od. 19.225-35), it is only the latest instance in which Odysseus, as embedded narrator, has provided an exemplary version of some form of poetic speech—in this case, of ekphrasis. The objects Odysseus describes are poetic objects par excellence to the extent that Odysseus’ account hovers ambiguously between truth and fiction. These objects resonate in a variety of ways with the narrative of Odysseus’ return. Moreover, the scene as a whole can be understood as commenting on the nature and function of ekphrasis.

  • Sylvie Galhac (Lille III)

Le vêtement d’Ulysse dans l’Odyssée : un objet textuel figurant le corps en tant qu’il est engagé dans le temps

Les problèmes que posent entre eux les passages évoquant l’apparence d’Ulysse dans la seconde moitié de l’Odyssée – au moment de son combat contre Iros (chant XVIII), Ulysse, bien que censé avoir l’apparence d’un vieux mendiant, exhibe un corps dont émanent force et beauté – ont conduit certains critiques à soutenir que la transformation qu’Athéna impose à son protégé au chant XVI serait seulement vestimentaire, d’autres à considérer que tel serait déjà le cas de celle de la fin du chant XIII. Mais aucune de ces deux lectures n’est satisfaisante puisqu’au chant XVIII une nouvelle fois, il est question de la tête chauve du personnage. Force est par ailleurs de constater qu’Athéna, lorsqu’elle semble annuler sur Ulysse des transformations préalables, affuble ce dernier de nouveaux vêtements pour n’intervenir que dans un second temps sur son corps, ou bien intervient sur son corps alors que celui-ci semble brusquement avoir déjà retrouvé toute sa force, ou encore dote le héros d’une barbe foncée alors que les cheveux dont elle l’a précédemment privé étaient blonds : que ce soit dans leur logique interne ou dans la manière dont ils s’enchaînent, les passages odysséens qui sont consacrés à l’apparence d’Ulysse ne se comprennent qu’à condition de ne pas les considérer de manière réaliste. De fait, la clé de ces passages est donnée par les vers du chant XIII qui relatent la première des transformations qu’Ulysse subit à Ithaque et où se met en place le motif de la peau, à la fois peau humaine et peau-vêtement. Dans la suite du poème, le vêtement signale, de par sa place dans ces scènes typiques d’un genre particulier puis par sa simple mention, à quel moment Ulysse est reconnaissable et à quel moment il ne l’est pas. Mais cet objet vient plus profondément pallier une difficulté à représenter un corps soumis aux vicissitudes du temps – le corps d’un Ulysse plus vieux de vingt ans depuis son départ pour Troie n’est jamais donné à voir même avant qu’il soit nécessaire pour le personnage de dissimuler son identité aux prétendants et même lorsqu’est suggéré un retour à son apparence véritable – et avec la cicatrice qui, elle, figure ce qui, dans le corps, demeure inchangé en dépit du temps, il permet la reconnaissance. A ce titre on voit l’objet pourtant purement textuel, contrairement à la cicatrice qui, elle, est bien concrète, peu à peu quitter le récit du narrateur principal et prendre place dans les paroles rapportées où, plus uniquement destiné à l’auditeur, il fait progresser l’action. Dans le cadre particulier des mensonges d’Ulysse l’objet textuel a la même fonction, ce sont les paroles qui sont mensongères et non le corps même ainsi figuré.

  • Athena Kirk (Harvard)

Semata Nikes: Archaic Pinakes in the Lindian Chronicle

The Lindian Chronicle (Rhodes, 99 BCE), itself a monumental display piece, records a number of archaic dedicatory objects now extant only in words. In the Chronicle’s almost-nostalgic descriptions, we can trace ghostly outlines of legendary vessels, armor, and jewelry that disappeared centuries earlier, or perhaps never existed at all. Among these, the entry for three painted victory pinakes from the Rhodian phylai stands out as a model of late Hellenistic connoisseurship — extensively researched, meticulously detailed, and invested in civic connections to the heroic past. However, the description of the pinakes also leaves much to the imagination, for nowhere does it reveal such basic facts as their material, arrangement, or precise victory context. Instead, at best a hazy facsimile emerges of the three objects and of the Rhodians’ imagined history. This paper aims to reconstruct the pinakes through the Rhodian lens, examining them as items fabricated in the workshop of the historians, rather than physical artifacts. Their entry in the Chronicle, I argue, paradoxically attempts to re-materialize them while denying there is a need for their physical presence. The pinakes thus embody the Rhodians’ portrait of archaic Greek culture in the very spottiness of their descriptions, and particularly in their quoted inscriptions, which play on the archaic poetics of the word sema. As such, the pinakes operate as what we might call meta-dedications that accomplish more as words than they did as things.

  • Amy Koenig

Time and the Construction of the Aging Body in Sappho’s “Tithonus Poem”

Taking Sappho’s “Tithonus poem” (fr. 58, 11-22 Voight; West (2005), *ZPE *150:1-9) as subject, my talk will focus on the way in which the speaker presents her own aging body as a material object within the text. She builds the detailed image of a physical body in the process of decline by creating, in effect, two verbally intertwined bodies: the aged body of the “present” and the youthful “past” body of memory. Rather than existing outside the temporal progression of a poetic narrative as an epic *ekphrasis *might, this instance of object-creation in fact provides a temporal backdrop for the poem that surrounds it, situating it within the progression of human life. I hope to show how the speaker uses the figure of her own body in this way to complicate the idea of poetic immortality and its relationship with time; she represents lyric performance as a series of “timeless” instants tied by the humanity of the performers to the inexorable progression of human aging, and paradoxically dependent on the cycle of mortal generations for its preservation.

  • Sarah Lagrou (Lille 3)

La berceuse de Jocaste : lien entre l’instrument et la raison du suicide de la mère
d’Œdipe dans l’Œdipe roi de Sophocle

Ma communication s’intéressera à l’objet avec lequel Jocaste se suicide dans l’Œdipe roi. Dans la pièce sophocléenne, l’instrument de la pendaison est en effet désigné par un mot rare, ἐώρα, dont le référent concret est problématique. Après m’être interrogée sur la question du sens à donner au terme, je monterai que l’objet utilisé par la mère d’Œdipe pour se donner la mort symbolise la cause de son suicide. Tout cela m’amènera à proposer l’hypothèse que cet instrument s’insère dans le dialogue poétique sur le mythe : il peut apparaître à la fois comme un commentaire de la version homérique du suicide de la mère d’Œdipe et comme l’une des sources du traitement que recevra l’épisode chez Euripide.

  • Maxime Laurent (Fribourg)

Hylas au bois muet : visibilité et lisibilité d’une σελίς d’Apollonios de Rhodes

Nos éditions modernes de l’ancienne poésie grecque cherchent à rendre celle-ci plus lisible. Toutefois, leur lisibilité fonctionne avec moyens et des critères très différents de celle dont témoignent les papyrus poétiques d’époque hellénistique. Elles risquent donc de rendre imperceptibles des interactions que les poètes pouvaient créer entre dimension graphiques et discursives du texte. En examinant les papyrus hellénistiques sous cet angle, ou en récrivant ces textes dont n’avons que des copies beaucoup plus tardives en colonne de 20 à 25 vers, en majuscules et en minimisant les écarts entre mots, il est peut-être possible de récupérer une partie de ces interactions.
En nous concentrant sur un passage des Argonautiques d’Apollonios (1.1221-1239), où Hylas est happé par la nymphe, nous argumenterons a) que le poète hellénistique y propose à ses lecteurs, moins un Kino im Kopf (où l’activité visuelle de déchiffrage soutiendrait un regard imaginaire sur les personnages et les lieux de l’action) qu’une redondance entre disposition graphique et référent diégétique – et b) que cette redondance était vraisemblablement proposée comme une relève, moins de l’oralité, que de la successivité propre aux formes homériques. En conclusion, nous proposerons qu’à travers cette scène du rapt d’Hylas, Apollonios créé aussi une image de sa nouvelle agentivité poétique : le mariage initiatique d’une voix masculine et des lettres sans souffles (1221-1225 : ΑΠΝΟΑ).

  • Françoise Letoublon

Des signes funestes. À propos de la tablette de Bellérophon.

  • François Lissarrague

Achille immobile

Dans l’imagerie attique la posture d’Achille immobile, assis, drapé dans son vêtement, replié sur lui-même, se trouve à plusieurs moments : dans l’épisode de l’ambassade (et différant en cela de la version homérique), dans le deuil de Patrocle, et, de manière plus surprenante, dans la remise des armes par Thétis. On partira de cette image (sur la péliké du British Museum E363) pour explorer les contextes et les valeurs de cette posture.

  • Anaïs Marchiando (Lausanne)

Figures épisodiques: mécanismes et enjeux de la présentification en creux d’êtres surhumains

Dans les poèmes homériques, aucune description n’est faite de l’apparence des Erinyes : elles ne sont pas vues par les héros, le poète ne les décrit pas non plus. Aussi, devant cette absence de description d’êtres non humains, face à une expérience épiphanique d’ordre paradoxal, nous interrogerons les stratégies employées par le poète pour les présentifier ; les modalités employées par le poète pour les présentifier ne peuvent être comprises que dans une lecture «panthéonique». Quel(s) statut(s) ont-elles au sein des divers panthéons agencés? Quel(s) champ(s) d’action recouvrent ces êtres non humains ?
Le discours que tient Phénix à Achille, pendant l’épisode de l’ambassade, servira de point de départ à notre réflexion. Deux récits seront mis en parallèle : la malédiction lancée par le père de Phénix contre son fils, et la malédiction lancée par la mère de Méléagre contre son fils.

  • Verity Platt (Cornell)


Silent Bones and Singing Stones: Materializing the Poetic Corpus in Hellenistic Greece

Poets’ tombs, whether real or imagined, mark the physical presence of authors’ mortal remains. In ancient Greece, they were sources of civic pride, sites of literary pilgrimage, even the focus of cultic honors, and drew particular attention from the third century BCE, when local historiographical practices coincided with the formation of a Greek literary canon and an intensely creative engagement with the poetic past. These trends prompted the emergence of two parallel forms of response to the poet’s tomb: epigraphic texts celebrating the achievements and local significance of long-dead poets, and a vogue amongst epigrammatists for composing their fictional epitaphs. This paper argues that both forms of text respond to the challenge posed by the tomb’s materialization of poetic legacy. In creating a lieu de mémoire that celebrates the poet’s body of work by marking the site of his physical body, the poet’s tomb raises the question of how literary voice is to be transmitted once the literal voice has been silenced. It is thus a site where encounters are staged between different practices of verbal and material transmission, including poetic performance, oral tradition, technologies of the book, and inscribed text.

  • Pietro Pucci (Cornell)

Zeus’ Golden Scales

  • Marco Romani Mistretta (Harvard)

Hermès, dieu artisan: l’invention de la lyre

Qu’est-ce qu’il faut savoir pour construire un objet textuel ? Comment se peut-il que la construction d’un objet révèle la nature de la maîtrise pratique et théorique de l’artisan ? Mon analyse de l’invention de la lyre dans l’hymne homérique à Hermès (h. Hom. 4.25-61) portera sur ces questions. Dans le texte de l’hymne, la construction de l’instrument se déroule au niveau descriptif et au niveau narratif à la fois, tout en explorant la notion de technè au moyen d’une figuration nette et détaillée des procédés de fabrication de la lyre. En effet, l’hymne homérique à Hermès est le seul poème de son corpus qui thématise de façon linguistique et iconique l’idée de technè, en particulier dans son aspect ‘artistique’ de construction d’un objet chargé d’une fonction éminemment poétique. Ma communication se propose également de préciser les enjeux conceptuels et interprétatifs du rôle du dieu en tant qu’artisan de la création musicale et poétique. La mort, métamorphose, et renaissance de la tortue invitent à réfléchir sur la puissance inventive d’Hermès, qui rend possible l’enchantement et l’ensorcellement provoqués par le son de la lyre. En transformant le cadavre de la tortue en instrument donneur d’immortalité, le dieu du commerce et des échanges exerce en même temps le pouvoir d’harmoniser les contraires et, par conséquent, celui d’unifier théorie et pratique, potentialité et résultat, pensée et action.

  • Deborah Steiner (Columbia)

Inscrire/danser: la ‘performativité’ des inscriptions

Ma contribution porte sur une inscription, IG i3 1032, un document qui date de la fin du cinquième siècle, dont onze fragments inscrits sur le marbre pentélique ont été retrouvés sur l’Acropole d’Athènes; le document, qui mesurait originellement environ 2,15 m. de hauteur, dresse une liste de huit équipages, dénombrant et décrivant tout le personnel embarqué sur les trirèmes, les 170 rameurs y compris. Mon but est de proposer un ‘back history’ pour cette inscription qui, comme je vais le démontrer, se distingue à de nombreux égards des autres documents navals de cette période; ma reconstruction provisioire débute avec le célèbre catalogue des vaisseaux en Iliade 2 et effleure l’embarquement de l’expédition sicilienne comme le décrit Thucydide. En mettant en relation la poésie épique et une source épigraphique beaucoup plus tardive, la discussion y ajoute un troisième mode d’expression, l’iconographie et plus particulièrement les vases qui juxtaposent les représentations chorales et les vaisseaux avec rameurs.
Plus brièvement, et prenant comme point de départ le ‘coda’ du catalogue homérique – la liste des chevaux embarqués pour Troie – le papier jette un coup d’œil rapide sur une autre série comprenant encore une fois les sources visuelles, épigraphiques et la poésie épique: les vases archaïques et du cinquième siècle qui présentent en même temps les cavaliers et chevaux et les ensembles chantant et dansant, l’institution athénienne de la dokimasie, la revue annuelle des chevaux de la cavalerie, représentée sur les vases attiques, et le cache des inscriptions qui détaillent la condition des cavaliers et de leurs montures.

  • Martin Steinrück (Fribourg)

Chaise/chose (Od. 19.53-60)

La description de la chaise de Pénélope, une structure annulaire, se trouve au début de la dernière grande partie qui, elle, a la forme d’une « tresse », et peut être lue comme une image de cette partie. Toutefois dans l’ensemble du grand parallélisme oral que me semble constituer l’Odyssée, le dialogue sous faux nom avec l’épouse, l’histoire de la blessure d’Ulysse devrait correspondre au dialogue sous faux nom avec le Cyclope et à la blessure de celui-ci. Le terme récurrent du tourbillon au centre des structures annulaires des deux chants peut justifier une réflexion sur les méandres de la chaise de Pénélope et leur valeur d’autoréférence à la construction de la tresse : la chaise est l’image de la dernière grande partie de performance qui attend le public.

 

  • James Taylor (Harvard)

All that glitters is not gold: Counterfeit metal and friends in Theognis 119—28

The construction of a disjunction within Theognis 119—28 between counterfeit gold and silver, which is easily detected by a wise man, and the hidden and treacherous νόος of an apparent friend, which is impossible to detect, simultaneously raises and rejects the possibility of explaining the intangible and invisible by reference to a physical object. This paper will explore what social relations and associations are invoked by the counterfeit object, what framework they provide for understanding the deceptive νόος, and how the disjunction complicates any clear relationship between the two. It will also consider to what extent such associations are affected by the question of whether it is precious metal that is being referred to or coinage. At the close of the paper, I hope to consider what ramifications the contrast between the ease with which a wise man detects physical counterfeits and the impossibility of discovering a false friend may have for the Theognidean corpus’ conception of its own utility and purpose, namely how this aporetic note relates to the collection’s conception of itself as a demonstration of σοφία and its strong didactic character.

  • Paul Touyz

Figuring song in Hesiod’s Aspis

I will examine the description of the shield of Heracles and the ways in which it is used to conceptually associate song to artefact or even text. I show that it does so in a manner both more consistent and more significant than the shield of Achilles. In the Aspis, unlike in the shield of Achilles, the lines between the song and the object within the song are blurred by the introduction of characters on the shield for the first time who later feature in the narrative proper, eg. Phobos. Moreover, the description of the shield overlaps with the function of song by presenting two myths, the battle of the centaurs and Lapiths, and Heracles’ predecessor Perseus. These narratives anticipate the action of the Aspis and suggestively reflect the Aspis itself as song or poem.

  • Naomi Weiss (Harvard)

The Choral Architecture of Pindar’s Eighth Paean

This paper explores the complex interplay between present and absent object in Pindar Paean B2=8 Maehler, in relation to the choreia of its live performance. This song described the succession of four temples of Apollo built at Delphi prior to the recently constructed Alcmaeonid one. The remaining fragment, after briefly mentioning the disappearance of the second temple, focuses on the third, with its bronze walls and golden Kēlēdōnes singing above the pediment. Through the transition from one construction to another, the song therefore invites its audience to overlay the actual temple with its mythical predecessors, and in this sense should be understood as “situational,” embedded within its physical performance space (cf. Neer and Kurke 2014).
Paean 8 also brings these past buildings to life through the chorus’ own performance. As Timothy Power has shown, Pindar draws here on the association of choruses with statues and objects of supernatural crafting by both picturing the acroteria as Kēlēdōnes and suggesting a mimetic appropriation of these deadly songstresses’ voice by the paean’s own choral performers (Power 2011; cf. Kurke 2012, 2013). I argue that the chorus encourages the audience to imagine it not only as this group of daedalic singers but as the temple itself, through both its physical movement (rhythmos) and its voice. What remains of the narrative of the second temple may also indicate some degree of choral embodiment of described object. I examine the workings of this associational process by comparing it with a similar sort of “performed ecphrasis” in the first stasimon of Euripides’ Electra, in which the chorus describes Achilles’ armor with strongly choreographic language. The transience of the paeanic chorus’ assimilation to the building it describes reflects that structure’s “absent presence” at Delphi as part of the pattern of construction and destruction that forms the mythical backdrop to the new Alcmaeonid temple.

  • Vasiliki Zachari (EHESS)

La naissance d’Hélène : entre mythe et image

Femme dont le nom est évoqué par plusieurs légendes, Hélène est le fruit de l’amour entre le père des dieux, Zeus, et une mortelle, Léda, dans la version popularisée par Euripide (Hel. 16-22) ; il s’agit plus précisément de la seule fille que Zeus a eu avec une mortelle. Selon une autre tradition, plus ancienne, celle des Cypria (F 7), la déesse Némésis serait sa mère et l’œuf issu de l’union entre les deux dieux, transformés respectivement en cygne et en oie, aurait été remis à Léda, qui joue le rôle de couveuse. Plusieurs variantes décrivent les descendants de ces accouplements mythiques : soit une naissance multiple à partir d’un seul œuf qui aurait donné naissance à Hélène et aux deux Dioscures, soit deux œufs distincts contenant d’un côté Hélène et Pollux et de l’autre Clytemnestre et Castor, soulignant respectivement la paternité divine et mortelle des enfants, soit encore deux œufs l’un renfermant les garçons et l’autre les filles, ce qui matérialise une dichotomie nette entre le masculin et le féminin. Selon les mythes, Hélène, qui est le fruit d’une double généalogie, constituée à la fois de géniteurs divins et de parents nourriciers, est partagée entre deux couples de parents.
Donner naissance est un sujet rare, et pour le moins surprenant dans l’art grec. Citons pour exemple la naissance d’Athéna surgissant toute armée de la tête de Zeus, ou celle de Dionysos sortant de la cuisse de son père. Les scènes d’accouchement se limitant à quelques terres cuites sont pratiquement absentes de l’imagerie vasculaire qui privilégie plutôt des scènes relatives au monde de l’enfance. Une dizaine de vases attiques, datés de la deuxième moitié du Ve s. av. J.C., présente ainsi au figuré une naissance, qui ne trouve pas de parallèle à celle de la belle Hélène. Il s’agit plus précisément d’une scène construite autour d’un autel où un œuf est déposé sur sa partie supérieure. Hélène n’est pas visible, mais le contenu de l’œuf est facile à deviner. De part et d’autre, diverses personnes l’entourent, notamment des membres de sa famille. Certains éléments iconographiques faisant référence à la spatialité et à la temporalité s’ajoutent parfois à la scène. Nous nous proposons d’analyser ici cette série d’images tout à fait extraordinaire afin de comprendre le rôle de l’autel dans la scène et la raison de sa présence dans un contexte sans connotation rituelle explicite à première vue. Ce motif attire particulièrement notre intérêt, car il semble être une innovation des peintres athéniens. Aucun texte se référant à la naissance d’Hélène ne le mentionne. À partir de ce dossier, en lisant les mythes et en regardant les vases, nous allons nous interroger sur les rapports discutés entre textes et images autour d’un objet, l’autel, une construction à forte dimension symbolique.

  • Froma Zeitlin (Princeton)

Constructing the Aesthetic Body in Homer and Beyond

James Redfield’s Nature and Culture in the Iliad was a landmark book. Originally published in 1975 and reissued in a second expanded edition (1994), it contains a profound meditation on human action in Homer as conditioned by both nature and culture and their inextricable, sometimes conflicting, relations. In this paper, I do not address these larger and loftier concepts, but rather I reformulate the terms of nature and culture to examine more literally how we might judge the representations of the human actor as the bard gives him to us to see, and in so doing, I hope to focus on the Homeric figure as an aesthetic object and on the primacy in certain contexts of artisanal terms and techniques. It is no accident, I think, that the poem celebrates the beautiful performance of the master craftsman, the god, Hephaestus, klutotechnês, whom we see at work in his smithy with all the tools of his trade, crafting a marvelous masterpiece that is the shield of Achilles. But for all the ink that has been spilled in the vast bibliography of those who wish to probe its artful secrets, we might wonder altogether why one needs to pause the action in order to showcase such an object of virtuoso display, and one, no less, that insists on representing an entire cosmos, rimmed about with the stream of Oceanos as its perimeter. And why indeed do we need the power of a god to fashion it? A god, who here and elsewhere in Homer is the acknowledged patron of the arts (along with Athena), The shield, however is not strictly my focus of interest as such. I invoke it only as an invitation to defamiliarize this thauma idesthai we know so well, to view it not just in metapoetic or allegorical terms, as is often the case, but an aesthetic object that will allow us to step back and consider the peculiarly Greek fascination with issues of figuration, notably in this context, as I hope to show, of the human body, and with the poésis, the processes of manufacture that uses the various artisanal technai of the visual arts, whether in action or in similes that we find throughout: Materials such as gold, silver, bronze, ivory, leather, fabric, and wood: Techniques such as carving, chiseling, gilding, inlaying, fastening, joining, studding, or weaving: Activities such as building ships or walls, fashioning chairs, tables, basins, and jewelry, and last but not least, forging weaponry. Bruno Snell famously claimed that Homer has no word for the organic human body as a unified whole, except when it is a corpse (soma), a lifeless and inert figure. Rather, he claims, it is composed of an aggregate of parts — limbs, muscles, joints, chest, arms, legs, knees, head, and neck, which operate through a force field of energy and movement. His conclusions have not been without controversy. Others have pointed to a more expanded lexicon of corporeality that includes such words as demas, phué, and eidos, to name just a few and focus on form and shape, rather than the biological body itself. I will address this issue especially in discussing the work of Maria Karvouni, herself an architect (Maria Karvouni, “Demas: The Human Body as a Tectonic Construct,” Chora 3 (1999) 103-24.) But I focus mainly on the artful construction of the body, whether with the donning of armor (a “second skin”) in the Iliad or the beautification of Odysseus in the Odyssey (himself a master craftsman) that at its limit is created and valorized by divine intervention.

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